Avant-propos

Le 24 et 25 septembre 2015, j’ai animé une formation de deux jours autour de la bande dessinée pour adultes.  Je vous propose donc, comme lors de la formation manga, de découvrir un dossier fruit de mon travail sur l’histoire du média depuis 1945 dans les trois principales zones géographiques (Japon, Amérique du Nord, Europe).

Je n’ai pas du tout la prétention d’être un historien de la BD, et ce texte se veut plus synthétique et factuelle. Il y a cependant quelques points de vue personnel qui peuvent être discutés. Ce n’est pas un travail figé, je n’ai rien contre le débat.

J’ai volontairement débuté après la seconde guerre mondiale pour des raisons de pertinence et de temps (une formation de deux jours, ça reste court dans ce domaine).

Pratiquement, le dossier est composé de 6 articles :

• L’introduction ci dessous
• La 1ere partie consacré à l’état de la BD après-guerre puis à la naissance des mouvements alternatifs (1945-1970)
• La 2e partie dédiée à l’éclosion de la BD pour adultes (1960-1990)
• Une 3e partie sur l’affirmation du média BD (et sur ses récupérations inévitables (1980-2010)
• Une 4e partie, moins historique, sur la nouvelle donne numérique
• Enfin, la conclusion…
• … et un bonus : 226 bandes dessinées à lire pour crâner en soirée

Petite introduction

Quand Rodolphe Toppfer publie L’histoire de monsieur Jabot en 1831, considéré par beaucoup comme la première manifestation de la bande dessinée en Occident, il ne la destine pas au jeune public. Ce premier essai de « littérature en estampe » est une œuvre satirique inspirée du Bourgeois Gentilhomme de Molière. Cependant, il avait bien conscience du potentiel expressif de sa création. Elle liait deux formes de communication dans le but, unique, de raconter ou de témoigner : force des mots et puissance du dessin pouvaient lui permettre d’aborder n’importe quel sujet. Cependant, il ne dépassa lui-même jamais la limite du simple objet de divertissement et le 9e art trouva peu à peu sa place dans les journaux, se transformant rapidement en objet simpliste baptisé funnies, comics ou « images dérisoires » (manga). Hormis quelques créations exceptionnelles, la bande dessinée devint un « mauvais genre ».

Mais à partir de la fin de la seconde guerre mondiale, les scénaristes et dessinateurs redécouvrent peu à peu les capacités d’expression de leur discipline. Malgré la censure et sa « mauvaise » réputation, la bande dessinée mondiale et ses auteurs tracent alors le chemin vers la reconquête d’un public et de sujets plus exigeants. Cette prise de conscience artistique s’est faite au gré des ruptures, censures, provocations et échanges qui ont jalonné l’histoire de la seconde moitié du 20e siècle. En Asie, Amérique ou Europe, les trois grandes zones géographiques du développement de la bande dessinée mondiale, nous présentons ici les grandes étapes de cette évolution de l’émancipation vers l’affirmation d’une forme artistique.

L’après-guerre est un moment charnière de l’histoire de la bande dessinée moderne. En effet, c’est l’instant où se posent les bases du 9e art. Cependant, jusqu’aux années 1960, une vague de conservatisme réduit considérablement son champ d’expression. Cependant, si les moyens classiques ne leur permettent pas de produire des œuvres à leurs mesures, les auteurs les plus exigeants trouvent rapidement un moyen de se révéler.

Une bande dessinée européenne sous surveillance

Reconstruction et maîtrise des mœurs

En Europe, la fin de la Seconde Guerre Mondiale voit la naissance de nombreuses publications destinées à la jeunesse. Beaucoup de ces titres proviennent des rangs de la Résistance. En France, Le Jeune Patriote créé en 1942 devient Vaillant en 1945 (puis Pif Gadget en 1969) et inclue les premières BD d’après-guerre. Ces dernières sont teintées de pacifisme, de progrès social et d’esprit de liberté. En pleine reconstruction, la question de la défense morale (et indirectement des orientations politiques) de la jeunesse est essentielle. En France, la loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse établit des règles très strictes. Instaurant une place prépondérante du rédactionnel au détriment du dessin, elle s’avère surtout protectionniste. Elle comprend notamment de nombreuses mesures contre la force présence de l’édition américaine dans les revues (qui représentaient une offre non négligeable de l’offre dans les années 30). Indirectement, cette législation impacte les publications belges qui ne peuvent se passer d’un marché français en pleine extension. Celles-ci s’adaptent rapidement à ces nouvelles mesures et permet de favoriser l’éclosion des écoles belges.

Les écoles belges, la prédominance de la BD jeunesse

Tintin et l’École de Bruxelles

Il faut donc se tourner du côté de la Belgique, et notamment de Bruxelles, pour constater les premières grandes évolutions de la bande dessinée. Les bases graphiques et narratives de l’espace franco-belge se forment autour de deux revues et deux éditeurs historiques. Fondée en 1946 autour du personnage d’Hergé et publiée par les éditions Le Lombard jusqu’en 1989, la revue Tintin connait un succès immédiat. Hergé reprend et redessine les aventures de son héros créé en 1929 dans le journal Le petit vingtième. La revue publie Jacques Martin (Alix), Edgar P. Jacobs (Blake et Mortimer), Tibet (Chick Bill, Rick Hochet). Fort d’un langage graphique commun, ce groupe d’auteurs forme rapidement « l’école de Bruxelles », appelé plus tard « Ligne Claire » (terme inventé par Joost Swart en 1977). L’orientation principale du mouvement de la ligne claire est de simplifier au maximum la lecture. On recherche efficacité et sobriété pour favoriser la fluidité des planches. Ainsi on y retrouve les mêmes éléments :

• Contour systématique : un trait noir sépare chaque élément (personnage ou décor)
• Couleurs en aplats : reprenant l’idée des techniques de vitriers où chaque élément dispose de sa propre couleur. Pas d’effets d’ombres et de lumière ni de hachures.
• Réalisme des décors : ils contrastent avec l’aspect caricatural des personnages.
• Régularité du découpage : chaque case est entourée d’un cadre noir. Les cases sont ordonnées et changent très peu de forme. Il n’y a pas de débordements.
• Continuité des plans : pas ou peu de changements de plan d’une case à une autre sur une même planche.
• Suppression des récitatifs.

Les évolutions futures de la bande dessinée – surtout dans le tournant des années 70 – amènent le Journal de Tintin à tenir compte des évolutions du public. Il publie notamment les œuvres de Jean Van Hamme (Thorgal, Largo Winch) plus tournées vers un public ado-adulte mais toujours dans une forme académique.

Spirou et l’école de Marcinelle

En face, car on peut vraiment parler d’opposition, on retrouve l’éditeur Dupuis et son magazine Spirou. Installé à Marcinelle dans la banlieue de Bruxelles, le magazine est fondé en 1938. Les années de guerre sont difficiles, notamment quand le journal est censuré par les Allemands suite aux refus d’accepter un administrateur nazi. Cependant, la parution reprend dès la Libération et le dessinateur Jijé, homme à tout faire du journal, développe et impose un style qui devient une marque de fabrique de l’éditeur belge. Ce langage graphique prend le nom d’école de Marcinelle, style atome (en rapport au logo de l’exposition universelle de Bruxelles en 1958) ou en opposition au style d’Hergé : la « Ligne sombre ». Ce style est popularisé par les succès du catalogue de Spirou porté par des auteurs devenus des références tels que Franquin (Gaston Lagaffe), Peyo (Les Schtroumpfs, Johann et Pirlouit), Roba (Boule & Bill), Morris (Lucky Luke) ou Uderzo (Astérix). Là encore, on retrouve des éléments communs :

• Caricature des personnages : personnage souple, voire élastique, gros nez…
• Réalisme des décors
• Effets graphiques : notamment une utilisation d’onomatopées et de débordements de case
• Bulles rondes : à l’image du dessin, plus en rondeur
• Utilisation importante du clair-obscur : en totale opposition à la ligne claire.
• Privilégie plutôt l’humour

Malgré les oppositions, ces deux magazines s’influencent mutuellement et s’échangent parfois leurs auteurs provoquant ainsi un véritable foisonnement créatif.

Presses et scandales

Presse et presse satirique en France

En Europe, si nous avons évoqué précédemment les revues spécialisées, la bande dessinée est encore très présente dans la presse généraliste sous la forme de strips quotidiens ou hebdomadaires. Si une bonne partie est aujourd’hui oubliée– ce sont surtout des journalistes dessinateurs qui tiennent ces rubriques et non des auteurs se revendiquant comme « auteurs de BD » – elle reste toutefois un moyen pour le public adulte de « lire » de la BD.Mais ces strips sont très « sages », lisibles par tous, sans connotations politiques ou immorales. Lassés des conditions de ces conditions de travail, Georges Bernier (alias Professeur Choron) et François Cavanna créé Hara-Kiri en 1960. Ils sont vite rejoints par Fred (Philémon, L’histoire du corbac au basket), Cabu (Le grand Duduche), Gébé (L’an 01) ou Wolinski (Paulette). Si Hara-Kiri s’inspire un peu du MAD magazine, il est beaucoup plus Irrévérencieux et cynique. L’équipe se moque de tout le monde avec une grande liberté de ton malgré une censure qui provoqua plusieurs fois son interdiction : religions, pouvoir politique, bonnes moeurs… La lettre d’un lecteur indigné qualifiant les dessinateurs de « bêtes et méchants » donne son sous-titre au journal. En 1969, l’équipe créé Hara-Kiri Hebdo pour coller plus au quotidien. Mais ce dernier est interdit l’année suivante suite à la fameuse Une « Bal Tragique à Colombey : 1 mort ». Le mensuel continue de paraître jusqu’en 1986. Une semaine plus tard, Charlie Hebdo, émanation directe de Charlie Mensuel, est née.

Le scandale Barbarella

Dans le même mouvement, la publication en 1962 de Barbarella est une petite révolution pour le monde tranquille de l’édition d’illustrés. Fer de lance de la bande dessinée pour adulte, l’œuvre est immédiatement censurée par des autorités trop pressées de donner un signal à ceux qui voudraient réitérer ce genre d’expériences. Mais il est déjà trop tard. À l’époque de la libération sexuelle, Jean-Claude Forest propose un trait sensuel et érotique qui complète la forte personnalité de l’héroïne. L’histoire de voyages spatiaux et son personnage ne laissent aucun lecteur indifférent (notamment la « machine excessive » baptisée orgasmotron…) A tel point qu’il sera rapidement adapté au cinéma en 1968 avec Jane Fonda dans le rôle principal ! L’image de la femme dans la bande dessinée, souvent limitée à un rôle de figurante totalement asexuée, change avec Barbarella et ouvre définitivement le chemin à une BD pour adultes dans l’espace « franco-belge ».

Comics, autocensure et folie douce

La fin de l’âge d’or des comics

Depuis 1938 et l’apparition de Superman, la BD américaine traversent ce que les historiens ont appelé « L’âge d’or » du comics. Superman est rejoint par de nombreux confrères (Batman ou le premier Captain America) durant la guerre. Cependant, avec la fin du conflit mondial, les ennemis naturels de ces héros patriotiques disparaissent. Eux qui ont combattu Nazis et Japonais se retrouvent bien seuls sans oppositions excitantes et perdent donc peu à peu l’intérêt du public. Ainsi, d’autres genres prennent le relais comme les romances comics (genre créé par Jack Kirby et Joe Simon), les crimes comics ou les comics d’horreur.  Mais une partie de l’opinion publique voit dans ces petits livres souples un élément de perturbation de la jeunesse. En 1954, le psychiatre Fredric Wertham, publie Seduction of the innocent. Ce livre dresse un parallèle entre comics et délinquance juvénile. Craignant une censure fédérale, les grands éditeurs prennent les devants. Il décide de mettre en place et de financer le Comics Code Authority. Cet organe de censure privé valide le contenu des publications en apposant un logo sur les couvertures. Son absence signifie l’impossibilité d’accéder aux réseaux de diffusion. Les normes sont drastiques : interdiction de toute représentation de violence excessive ou de sexualité, interdiction de ridiculiser ou de manquer de respect aux figures de l’autorité, triomphe systématique du bien sur le mal, interdiction des personnages traditionnels de la littérature d’horreur (vampires, loup-garous, goules et zombies), interdiction de publicités pour le tabac, l’alcool, les armes ainsi que les posters et cartes postales de pin-ups dénudées, les moqueries ou les attaques envers tout groupe racial ou religieux sont également prohibées.  L’instauration du code marque la fin de l’âge d’or et ouvre l’âge d’argent. Il signe surtout la fin des nouveaux styles (notamment l’horreur ou le crime comics) et la limitation de la bande dessinée mainstream aux seuls lecteurs jeunesses. Mais paradoxalement, ce qui aurait pu être un frein entrouvre la porte aux mouvements alternatifs, notamment à l’underground qui accompagne le mouvement hippie.

Mad Magazine et le ComiX

MAD magazine, revue satirique planétaire

La vague conservatrice qui aboutit à l’instauration du Comics Code en 54 réduit considérablement la marge de créativité des auteurs grand public. Certains éditeurs sont particulièrement touchés par l’érosion de ventes puis la disparition de genre comme l’horreur ou la romance. Parmi eux, le populaire EC comics (Tales of the Crypt) voit fondre son catalogue. Cependant, en 1952, Harvey Kurtzman, auteur et rédacteur en chef de publications de cet éditeur, propose à son patron William Gaines un nouveau magazine qui fera date dans l’histoire de la bande dessinée mondiale : MAD. D’abord publié en format comics, il se transforme en revue avant même l’instauration du CCA en 1954. Plus grand, plus large, plus libre également, le magazine satirique se moque gentiment (mais sans obscénité) de la culture populaire américaine et des petits travers de chacun. Avec son personnage emblématique Alfred E. Neuman (What, me Worry ?), il est une sorte d’OVNI dans une Amérique des années 50 policée. Si Harvey Kurtzman ne reste pas longtemps rédacteur en chef (il quitte EC Comics en 1956), il est indissociablement lié à sa création. Par son ton décalé, MAD est considéré comme l’un des éléments clés du développement de la bande dessinée adulte aux Etats-Unis et en Europe (il est souvent cité comme source d’inspiration des magazines Hara-Kiri ou Fluide Glacial).

ComiX : la révolution Underground

Au début des années 60 et avec l’émergence du mouvement hippie, nait le ComiX. La différence orthographique est une façon de se distinguer d’une production « mainstream » soumises à des règles. La diffusion est parallèle aux circuits habituels (d’où le nom underground). L’idéal underground a pour base 3 mots : sexe, drogue et transgression. La figure représentative de l’histoire du mouvement underground est Robert Crumb. Né en 1943, il est très jeune quand il débarque à San Francisco (à l’opposée des grandes maisons d’édition New Yorkaise) haut lieu de la mouvance hippie. Il y devient rapidement un auteur reconnu. En 1967, la publication du premier Zap Comix est considérée comme la date de naissance du mouvement (qui se prolonge jusqu’à la fin des années 70). Si les autres ComiX ont des diffusions limitées, Zap Comix atteint rapidement le million d’exemplaires dès le n°3. Fritz le Chat (Fritz the Cat), un chat paillard (assassiné après une adaptation télévisuelle peu apprécié par Crumb) en est le personnage le plus marquant. Le style de Robert Crumb est inspiré par celui du graveur William Hogarth mais aussi par les dessinateurs classiques de la bande dessinée américaine tels que George Herriman (Crazy Kat). Son oeuvre dresse un portrait peu flatteur de l’homme… et surtout de lui-même. Dans un style graphique devenu aujourd’hui une référence de la bande dessinée alternative, il évoque ses propres névroses, ses nostalgies, son amour pour le jazz, confesse ses inhibitions, ses fantasmes, ses difficultés relationnelles, ses frustrations, ses aigreurs, sa misogynie, sa consommation de drogue et témoigne de la libération sexuelle… Des thématiques variées qui ne sont pas sans provoquer quelques heurts ou inimitiés. Mais l’œuvre de Crumb est à la fois une grande psychanalyse et un regard historique sur les années psychédéliques. En 1999, il reçoit le prix du festival d’Angoulême pour l’ensemble de sa carrière et est considéré aux États-Unis comme l’un des artistes les plus influents de l’histoire du XXe siècle.

Manga, une double vision du monde

La naissance du manga moderne

Le manga, fils de la guerre

En 1945, le Japon est face à ses réalités : la guerre est perdue, le modèle politique a échoué et le pays est en ruine. Paradoxalement, ce choc ouvre la voie à une nouvelle génération de mangakas qui capte les changements de la société nippone. Des décombres naissent 4 grandes thématiques qui sont les bases de la bande dessinée japonaise contemporaine :

• une fascination paradoxale pour la science (et par extension l’espace)
• perte des repères et ressentiment du peuple à l’égard des élites
• humanisme et pacifisme
• dépassement de soi

Sous ses aspects de divertissement, le manga participe à sa mesure à l’effort de reconstruction. A l’échelle mondiale, on parlera rapidement de miracle japonais. Ce miracle ne tardera pas à dépasser les frontières.

Des supports de diffusion et une liberté pour tous

Dès 1947, les grandes maisons d’édition peuvent ressortir en kiosque les magazines mensuels de publication, Cependant, malgré la demande croissante, ils demeurent encore un produit de luxe pour une population qui peine à se nourrir. En revanche, dans les librairies de prêt (Kashihonya), on peut facilement louer des livres (Kashihon/Akahon) de mauvaises qualités à la journée pour quelques sous. Bien souvent de pâles copies de comics, les mangas distribués dans ces boutiques rencontres pourtant un vif succès. C’est l’occasion pour de jeunes auteurs de se faire connaître. D’autant plus que ces mangakas bénéficient d’une liberté de ton impensable pour des auteurs européens ou américains (loi de 1949 en France, Comics Code aux Etats-Unis). En effet, échaudés la loi de préservation de la paix publique promulguée par le régime autoritaire d’avant-guerre, le Japon n’applique plus de véritable censure. Ainsi, les mangakas sont libres d’aborder des sujets particulièrement sensibles (critique de l’école, de la politique, des institutions, immoralité…).

La figure tutélaire d’Osamu Tezuka, dieu du manga

En 1947, Osamu Tezuka et Shishima Sakaï publient un petit livre qui a marqué l’histoire de la bande dessiné mondiale. Shin Takarajima (La Nouvelle Île au Trésor) est reconnu comme le premier manga de l’ère moderne. Si le thème – encore emprunté à la culture occidentale – n’est pas révolutionnaire, son approche graphique est un vrai chamboulement. D’ailleurs le public ne s’y trompe pas. Ce Kashihon s’arrache à plusieurs centaines de milliers d’exemplaires et Osamu Tezuka s’ouvre les portes de la gloire. Etudiant en médecine, Osamu Tezuka est issu de la bourgeoisie d’Okinawa. Passionné de cinéma, il est amateur à la fois des travaux des studios Disney et des mangas des années d’avant-guerre comme Ippeï Okamoto et Rakuten Kitazawa. On perçoit l’influence des studios américains (Michey Mouse et Astroboy ont étonnement un air de famille) dans son trait rond et ses personnages expressifs aux grands yeux. Mais, l’apport majeur de Tezuka est son découpage. S’inspirant du cinéma, il impose un nouveau style. Contrairement aux années 1900-1940, Tezuka n’hésite plus à jouer sur la temporalité. Tournant autour d’une scène, présentant tous ses aspects, il donne un nouveau rythme aux histoires et rompt avec ses prédécesseurs. L’influence de Tezuka est énorme sur les auteurs de magazines de sa génération. Il s’installe à la villa Tokiwa en 1952 en compagnie de plusieurs autres jeunes auteurs. Parmi eux Leiji Matsumoto (Albator) ou Shotaro Ishinomori. Le fonctionnement est digne d’un dojo d’arts martiaux, avec un maître et des élèves. On verra tout au long de l’histoire du manga, l’influence, notamment graphique, de Tezuka. Aujourd’hui, elle constitue encore une convention dans ce qu’on appelle le « story manga ».

Le Gekiga regarde le monde dans les yeux

Les conventions instaurées par les travaux d’Osamu Tezuka représentent un modèle pour les mangakas traditionnels. Cependant, ils sont un certain nombre à ne pas se retrouver dans ce nouveau langage. Parmi eux, un jeune homme originaire également d’Okinawa lance un mouvement modifiant le paysage de l’édition japonaise. Issu des classes populaires, Yoshihiro Tatsumi commence le manga à 14 ans. Il ne bénéficie pas des conditions de vie idéales d’un Tezuka. Il travaille pour vivre et nourrir sa famille. Mais les éditeurs des Kashihon payent peu. Très rapidement, il connaît un petit succès mais son travail ne trouve pas vraiment sa place au côté des mangas de divertissement des magazines de publication. Face à un story manga dominant où bons sentiments et espérances dominent, ses histoires trouvent leurs inspirations dans les coins sombres de la société japonaise : drames, perversions, crimes, dépressions… Quand Tezuka découpe ses planches, favorisant l’action, le rythme, Tatsumi propose au contraire des compositions plus aérées, plus centrées sur le corps (meurtris la plupart du temps) et tournées vers une réalité brute. En 1957, il choisit de qualifier son travail en opposition au manga en utilisant le terme Gekiga (image dramatique) en 1957. En 1959, il créé avec 7 autres jeunes dessinateurs l’Atelier du Gekiga (Gekiga Kobo) et trace la première ouverture vers un manga adulte.

L’après-guerre voit la mise en place d’une censure et la définition de certains codes graphiques mais cela n’empêche pas une nouvelle génération d’auteurs de se révéler et de révolutionner leur discipline. Cette seconde période est riche en création: en Europe les revues spécialisées forment des mouvements artistiques, aux Etats-Unis le Comics Code perd en puissance et les alternatifs connaissent une reconnaissance mondiale. Quant au Japon, l’influence du Gekiga renouvèle profondément le paysage de l’édition manga.

L’émergence de la bande dessinée adulte européenne

Pilote, le creuset historique de la BD adulte francophone

En 1960, les éditions Dargaud rachètent Pilote, un petit journal illustré généraliste. En 1964, René Goscinny devient rédacteur en chef. Le créateur d’Astérix va alors installer les circonstances favorables à l’émergence d’une véritable bande dessinée d’auteur. Intégrant tout d’abord ses propres créations (dont Astérix, phénomène d’édition), il travaille régulièrement avec de jeunes auteurs comme Cabu (La Potachologie), Franquin (Modeste et Pompon), Sempé (Le petit Nicolas) ou Gotlib (Les dingodossiers) ; se bat pour faire reconnaître le statut de scénariste de bande dessinée ; et intègre peu à peu de nouveaux auteurs (F’mur, Brétecher, Bilal…). Pilote possède un groupe d’auteurs aux horizons esthétiques et narratifs variés : du dessin de presse (Reiser, Cabu, Gébé) aux réalismes décalés de Gotlib , en passant par le non-sens de Mandryka, le cynisme de Claire Brétécher ou les talents novateurs d’Enki Bilal, de Phillipe Druillet ou de Jean Giraud (Moebius). A son apogée dans les années 1968-1972, Pilote devient un laboratoire d’idée et de création. Des pages d’actualités sont intégrées au journal et les thèmes progressistes (féminisme, écologie…) entrent par l’intermédiaire des auteurs les plus politisés (notamment la bande de Charlie). La fin des années 60 offre à la revue un public bien plus âgé que ses concurrents. Ainsi, Pilote est lu sur les bancs des facultés. L’heure est venue pour les jeunes auteurs de prendre la main.

Charlie Mensuel, la diffusion d’une BD internationale

Directement inspiré par le journal italien Linus (le nom est tiré d’un personnage de Peanuts (Linus Von Petit), Delfeil de Ton, membre d’Hara-Kiri, créé en 1969 Charlie Mensuel. Sous l’impulsion de Wolinski, le journal se dote d’une ligne éditoriale patrimoniale et internationale. Ainsi, le public français découvre Krazy Katt, Peanuts, Mafalda (Quino), Crepax, Buzzelli ou l’argentin Alberto Breccia dont l’Eternaute marque l’histoire de la bande dessinée de science-fiction. Racheté par Dargaud en 1982, il publie les jeunes auteurs phares du catalogue, notamment Loisel (La quête de l’oiseau du temps).

L’aventure des revues spécialisés : prise de conscience

Cependant, en 1972 quand Marcel Gotlib, Claire Brétécher et Nikita Mandryka quittent « le tas de chouettes copains » de Pilote pour fonder leur propre journal, la rupture est brutale avec René Goscinny. La nouvelle génération vient de « tuer le père ». Cet acte marque véritablement la bascule vers une prise de conscience artistique et traduit la volonté de toucher un nouveau public plus mature. Ainsi, jusqu’à la fin des années 80, la bande dessinée francophone est marquée par des expériences créatives variées dans des revues devenues aujourd’hui mythiques pour les bédéphiles.

De l’écho des savanes à Fluide Glacial : Umour et provocation

L’écho des savanes est la première revue créée par la génération Pilote. Elle est la première à porter la mention : « Réservé aux adultes ». Le succès est immédiatement au rendez-vous. Brétecher et Mandryka développent des histoires très personnelles, s’épanchant sur leur « moi », tandis que Gotlib se lâche joyeusement entre pornographie et scatophilie (Rhââ Lovely). Un ton qui marque rapidement. Après les départs de Gotlib et Brétecher, l’équipe se constitue autour de Jean Teulé (Gens de France), Martin Veyron (L’amour propre) ou Philippe Vuillemin (Les Sales Blagues) puis dans les années 1980 autour d’auteurs comme Milo Manara (Le déclic), Baru, Margerin (Lucien), Alex Varenne, Didier Tronchet (Jean-Claude Thergal). Rapidement lassé par ses expériences « pipi-caca », Gotlib quitte l’Echo des Savanes en 1975 pour fonder Fluide Glacial avec ses amis Jacques Diament et Alexis (avec qui il créé SuperDupont). Il ne cache pas son admiration pour MAD magazine et tente de reproduire la même formule : de la dérision, de l’humour tout en évitant la vulgarité ou l’obscénité. Dans le cadre de Fluide, une nouvelle génération d’humoriste s’épanouit : Binet (Les Bidochons), Edika, Goosens… Fluide Glacial devient ainsi un nouveau vivier d’humoriste et on parle rapidement d’un « style Fluide Glacial » caractérisé notamment par son traitement noir et blanc.

Metal Hurlant : Science-fiction et esprit rock

En 1974, sur les conseils de Mandryka, Jean-Pierre Dionnet, Philippe Druillet et Jean Giraud (Moebius) quittent à leur tour Pilote pour fonder Les Humanoïdes Associés afin d’éditer leur propre revue : Métal Hurlant. Ce magazine est réservée au public adulte jusqu’en 1978. Dès le premier numéro en janvier 1975, Métal Hurlant s’oriente vers les récits fantastiques et l’ouverture vers l’international : au sommaire on trouve Moebius (Arzach), Druillet (Gaïl), Jean-Claude Gal (Les Armées du conquérant) et l’américain Richard Corben (Den). Dessins et sujets psychédéliques, marqués par un symbolisme très fort et des innovations étonnantes sont au rendez-vous. Dès 1976, l’arrivée de Philippe Manoeuvre imprime un esprit rock à l’ensemble. Entre les critiques (souvent virulentes) de livres de SF, de disques, de films, l’équipe s’agrandit et les collaborations avec des auteurs déjà reconnus sont régulières, notamment des « anciens » de la maison Pilote (Tardi, Gotlib, Caza, Jean-Claude Forest, Jacques Lob) ou des petites jeunes (Serge Clerc, Franck Margerin, François Schuiten, Chantal Montellier…). La publication s’ouvre petit à petit aux hors fantastiques et accueille des histoires d’Hugo Pratt (hors Corto Maltese), Loustal, Arno, Dodo et Ben Radis ou l’américain Charles Burns.

(A suivre) : le souci romanesque

En 1978, le groupe Casterman fonde une nouvelle revue à l’ambition avouée : faire entrer la bande dessinée dans la littérature. (A suivre) met en avant la bande dessinée d’auteur aux scénarios pourvus d’une véritable densité romanesque. Corto Maltese en est l’exemple le plus frappant. Edité ensuite en album souple, les Romans (A Suivre) s’étalent sur 80, 100, 120 pages ! Faisant appel à des auteurs chevronnés, le magazine produit rapidement d’authentiques chefs-d’œuvre : Silence (Didier Comès), La fièvre d’Urbicande (premier volume des Cités Obscures de Schuiten et Peeters), Ici-même (Tardi & Forest). Jacques Tardi est l’auteur le plus prolifique de cette période avec des personnages cultes comme Adèle Blanc-Sec, ses œuvres historiques, ses reprises de Nestor Burma ou des œuvres de Jean-Patrick Manchette.

Futuropolis, auteurs et patrimoine

En 1972, Étienne Robial et Florence Cestac créé Futuropolis. Chose rare à l’époque, c’est d’abord une librairie spécialisée en bande dessinée parisienne. En 1974 les premières publications des Éditions Futuropolis sont la redécouverte de Calvo (La Bête est morte !), Popeye de Segar, Krazy Kat de George Herriman ou encore La véritable histoire du soldat inconnu de Tardi. Les publications de Futuropolis suivent l’évolution des nouvelles revues spécialisées de l’époque et la maison d’édition prend en charge sa propre distribution. En 1980, ils lancent la mythique collection Copyright, qui rend hommage aux grands auteurs de la bande dessinée (il réédite notamment Terry et les pirates de Milton Canif). Ce travail de mise en valeur du patrimoine (dans l’esprit de Charlie Mensuel) se double d’une volonté de mettre en avant l’auteur et de dénicher de jeunes talents. Il découvre notamment Jean-Christophe Menu, Jean-Claude Götting, Stanislas, Edmond Baudoin, Chauzy. Ainsi, Futuropolis s’est fait le chantre d’une bande dessinée d’art, tant par le fond que par la forme luxueuse des ouvrages.  À la fin des années 1980, la structure connaît des difficultés, tout comme l’ensemble du secteur de la bande dessinée En 1988, Futuropolis trouve un nouveau souffle avec l’entrée au capital des Éditions Gallimard qui deviennent actionnaires majoritaires. Quelques classiques de la NRF ressortent en grand format, illustrés par les auteurs de la maison (Götting illustre Kafka, Tardi s’empare de Voyage au bout de la nuit de Céline). En 1994, alors que l’activité éditoriale de Futuropolis s’est considérablement ralentie, Étienne Robial quitte la maison d’édition qu’il avait fondée.

La crise de la bande dessinée

La fin des années 1980 est marquée par la crise de production la plus grave de l’histoire de la bande dessinée francophone adulte. Victime d’une standardisation éditoriale à outrance (sur la forme comme sur le fond), de mauvais choix éditoriaux, de la chute des ventes, les revues sont rachetées par de grands groupes ou disparaissent. La fin des années 80 voit la disparition de Métal Hurlant, Charlie Mensuel, Pilote, de Tintin, de Pif Gadget, le rachat de l’Echo des Savanes ou des éditions Futuropolis… Seul Fluide Glacial résiste. Dans ce climat un certain nombre de jeunes auteurs non conventionnels se trouvent dans l’impossibilité de se faire éditer tandis que les plus académiques voient leurs projets refusés par des éditeurs préférant s’appuyer sur des valeurs sûres.

La nouvelle Amérique

Fin de l’innocence : âge d’argent et âge de bronze du comics

Le début de la fin pour le comics code authority

L’âge d’or du comics se termine avec l’instauration du fameux Comics Code Authority. C’est le début du Silver age qui voit le retour en grâce des super-héros et notamment l’émergence du second mastodonte de l’édition américaine : Marvel. Sous l’impulsion du célèbre duo Stan Lee / Jack Kirby, de nouveaux personnages à succès apparaissent : Spiderman, les 4 fantastiques, X-men, le retour de Captain America… Cet âge intermédiaire se termine au début des années 70 avec le début du déclin du CCA. En effet, Marvel décide d’aller à l’encontre de ce dernier en intégrant une histoire de drogue dans un épisode de Spiderman. Plus tard, l’équipe Marvel décide de franchir un nouveau tabou en tuant Gwen Stacy, la petite amie du héros. Pour beaucoup de spécialiste, cet épisode marque « la fin de l’innocence » et l’entrée dans l’âge de bronze du comic book. Les super-héros se retrouvent face à la mort, au danger et surtout à eux-mêmes.

Nouveau mode de diffusion, premières mini-séries

L’évolution majeure de l’âge de bronze des comics books, outre l’arrivée de nouveaux genres comme le kungfu ou le retour en grâce des « monstres », est pour la première fois la mise en place de mini-séries. Si les comics books de super-héros n’ont pas de fin, ce n’est pas le cas de ces dernières. The World of Krypton écrit par Alan Kupperberg, dessiné par Howard Chaykin et Murphy Anderson date de 1979. Elle est constituée d’une histoire qui à l’origine devait paraître dans le comic books Showcase. A la disparition de ce dernier, les responsables de DC Comics décident donc de la publier dans un nouveau format proche de la bande dessinée européenne classique. Cette diffusion est également possible grâce à la mise en place de librairies spécialisées qui remplacent les traditionnels kiosques à journaux. Le comic books n’est plus un support de presse. Ce qui peut apparaître comme des évolutions mineures marquent en fait l’ouverture à des créateurs plus ambitieux qui proposent de nouvelles formes. On pense notamment à la notion de « graphic novel ».

Graphic novel : un format en question

Le terme de « Graphic Novel » avait déjà été utilisé par un critique américain en 1964. Toutefois, on attribue sa paternité à Will Eisner lors de la publication de A Contract with God (un pacte avec Dieu) en 1978. Avec ce recueil d’histoires se passant dans le petit milieu des juifs New Yorkais, le prof de dessin, théoricien exemplaire du média, rompt avec les habitudes de la BD américaine : nouveau format, pagination plus étoffée (plus de 100 pages), utilisation du noir et blanc, découpage inédit où textes et dessins s’entremêlent étroitement.

Cette nouvelle forme connaît tout de suite un vrai succès. Majors et alternatifs s’emparent de cette appellation et font pénétrer la BD dans les librairies généralistes. Ainsi, on découvre des histoires de Batman en noir et blanc sur plusieurs centaines de pages. Aux Etats-Unis, ce terme perd peu à peu de la valeur pour se transformer en tout ce qui n’est pas du comic books.

En Europe, cette appellation trouve un écho dans la revue (A suivre) de Casterman. On peut rétrospectivement l’utiliser pour des œuvres telles que Barbarella ou Corto Maltese ou des publications issues de revues exigeantes telles que Charlie Mensuel. Mais le terme est repris bien plus tard par les éditeurs indépendants des années 1990 afin d’identifier leurs livres face aux standards du 48CC.

Au Japon, ce terme n’existe simplement pas mais nous pourrions tout à fait le rapprocher de l’esprit du Gekiga ou des formes alternatives.

Difficile donc de donner une véritable définition car elle reste floue d’un continent à l’autre. Globalement, « graphic novel » désigne ce qui n’entre pas dans les standards locaux (comic books, story manga, 48CC). Ce concept provient surtout de la volonté artistique de proposer des thèmes ambitieux, des formats alternatifs et une approche éloigné du simple objet de divertissement. « Littéraire » ou « graphique », il est donc la conséquence des ruptures et des oppositions de l’histoire de la bande dessinée.

Maus et l’affirmation des alternatifs

En 1980, Art Spiegelamn et sa femme Françoise Mouly fondent la revue américaine RAW. Reconnue encore aujourd’hui comme d’une qualité exceptionnelle, RAW est la publication référence de l’avant-garde américaine et le lieu de diffusion des publications européennes. Avec l’affaiblissement du courant underground, même si Crumb continue de publier en parallèle son magazine Weirdo, Spiegelman craignait de voir disparaître la scène indépendante pour adultes. Sa femme le pousse à mettre en valeur ses propres goûts littéraires et graphiques. Pour éviter tout amalgame avec les comics, le couple utilise l’appellation « GraphiX magazine ». Ainsi, dès les premiers numéros (entre 1 ou 2 par an jusqu’à en 1992), RAW mélange les auteurs nord-américains (Ben Katchor, Charles Burns, Richard McGuire, Julie Doucet), européens (Joost Swarte, Loustal, Jacques Tardi), argentins (José Muñoz et Carlos Sampayo), des japonais issus du magazine Garo (Yoshiharu Tsuge). De nombreux numéros incluaient de l’illustration, des textes illustrés ou des essais. L’œuvre majeure publiée dans RAW est Maus, le roman graphique d’Art Spiegelman. Elle est pour beaucoup considérée comme le chef d’œuvre de la bande dessinée du 20e siècle, voire de toute l’histoire. Maus (souris en Allemand) est le témoignage du propre père de l’auteur, rescapé des camps de concentration. Il s’agit à la fois d’un document historique mais également d’une mise en avant de la relation des deux hommes. Spiegelman se met en scène, confronté au vieil homme qu’est devenu son père mais également aux conséquences de la transmission de ce récit. Relation père/fils, homme/homme, homme face à son histoire, homme face à la petite et à la grande histoire. Œuvre monumentale où le choix de transformer les personnages en animaux n’est pas anodin. Il déshumanise le propos pour le rendre encore plus fort. Mais cette histoire est lourde à porter. Spiegelman exprime lui-même son point de vue dans le volume 2 de son récit : « Je me suis embarqué dans un truc qui me dépasse. Peut-être que je devrais tout laisser tomber. Il y a tant de choses que je n’arriverai pas à comprendre ou à visualiser. J’veux dire, la réalité est bien trop complexe pour une BD… Il faut tellement simplifier ou déformer. » En 1992, pour la sortie du second et dernier volume, il reçoit successivement le prix Will Eisner, le Prix Harvey, le prix du meilleur album étranger à Angoulême et le prix Pulltizer (actuellement la seule bande dessinée récompensée). En fer de lance de l’édition alternative, cette réussite traduit véritablement l’impact de ce milieu artistique et l’affirmation d’un comics pour adulte. Entre mise en avant des jeunes créateurs, diffusion de la bande dessinée européeene (Tardi, Pratt ou Bilal en tête), le travail mené depuis plusieurs années par des maisons d’édition indépendante tels que Fantagraphics books ou NBM (créées toutes les deux en 1976) semble en effet porter ses fruits.

La maturité japonaise : d’Ashita No Joe à Akira

La création de magazine pour adultes

En 1959, Yoshishiro Tatsumi et son groupe créé l’atelier du Gekiga. Cette forme va progressivement monter en puissance jusqu’aux début des années 80. Avec la fin des libairies de prêt – qui correspond à une amélioration notable des conditions de vie au Japon (le fameux « Miracle Japonais ») mais aussi aux évolutions du marché, il faut retrouver un moyen de diffusion de cette bande dessinée alternative. L’éditeur Katsushi Nagaï créé alors la revue d’avant-garde Garô qui publiera jusqu’en 2002 la fine fleur de la création. Ainsi, les auteurs de Gekiga comme Tatsumi trouvent leur place. On y découvre Shigeru Mizuki mettant en valeur les croyances populaires, Sanpei Shirato et sa fresque historique Kamui-den ou encore Yoshiharu Tsuge, créateur du watakushi manga (le manga autobiographique). L’influence est telle que les éditeurs traditionnels, soucieux également de toucher les baby-boomers devenant adulte créent les premiers magazines pour jeunes adultes. Les éditeurs japonais ajoutent les « Seinen » à leur catalogue (Weekly manga action en 1967, Big Comic en 1968) Pour les jeunes femmes, il faut attendre la fin des années 80 pour découvrir le « Redikomi » ou « Josei ».

L’influence du Gekiga sur le story manga

Il ne faut pas attendre très longtemps pour voir les conséquences de l’impact du gekiga sur le story manga traditionnel. Cela se traduit tout d’abord par une « ringardisation » du travail d’Osamu Tezuka. Le maître japonais n’approuvait pas la démarche sombre du Gekiga. Cependant au plus fort du mouvement, à la fin des années 1960, ses travaux résolument optimistes et enfantins rencontrent de vives critiques. En 1972, après une « relative » traversée du désert, il revient avec Ayako. Une courte histoire particulièrement sombre très loin de son univers habituel. Le contexte est celui de la reconstruction d’après-guerre, des drames familiaux et sociaux. Tout en conservant ses principes, il y intègre le réalisme et la noirceur de la bande dessinée adulte. Ayako est le début d’une très longue série de récits incontournables dans l’histoire du manga pour adulte (La Vie de Bouddha, Black Jack, l’Histoire des 3 Adolf). Autre phénomène important : le succès d’Ashita No Joe en 1968. Cette série raconte la vie de Joe Yabuki, jeune homme pauvre de 15 ans qui se découvre un talent pour la boxe. Fresque à la fois classique par son thème (le dépassement de soi). Ce manga est aussi une analyse très fine et profonde de la société japonaise des années 1960. Le manga devient même un symbole des mouvements d’extrême gauche qui se retrouvent dans le personnage de Joe. Le 31 mars 1970, l’Armée Rouge japonaise détourne un avion pour protester contre la guerre du Vietnam au cri « Nous sommes des Ashita No Joe ». Cet incident jouera sur l’arrêt du manga en 1973.

Akira : symbole des années dorées du manga

A la fin des années 1970, une nouvelle génération de mangakas arrive à maturité. Formée par les précurseurs, baignant à la fois dans le story manga classique et le Gekiga, ils vont proposer des œuvres incontournables qui toucheront à la fois le grand public et le manga d’auteur.

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On peut citer parmi eux, Tsukasa Hojo, créateur de Cat’s Eyes et City Hunter (plus connu en France sous le nom de Nicky Larson) mais surtout Katsuhiro Otomo, qui publie ce qui sera considéré comme l’œuvre majeure du manga contemporain, celle qui en compagnie de Dragon Ball ouvrira la porte du manga à l’internationale : Akira. Akira est une fresque post-apocalyptique mettant en scène une bande de motards dans un Néo-Tokyo ravagé par des expériences scientifiques. Outre les grands thèmes développés par le manga d’après-guerre (pertes de repères ou danger de la science), Otomo propose une forme novatrice, loin des critères de Tezuka. Actions, violences et remises en causes de la société sont au rendez-vous. Mais surtout, il ajoute une critique sociale virulente vis-à-vis du modèle de société japonais des années 80. La forme narrative développée par Otomo a une influence considérable sur les mangas des années 90 comme Gunmm (Yukito Kishiro) ou Ghost in the Shell (Masamune Shirow). La publication se termine en 1990, l’année même de la grande crise économique japonaise qui transforme le pays. De là à y voir une œuvre visionnaire… Au même moment, c’est aussi l’émergence d’un autre très grand créateur : Hayao Miyazaki. Si nous entrons ici dans le domaine de l’animation, il faut souligner l’importance de ce réalisateur de génie. Convaincu par son ami Toshio Suzuki, journaliste au magazine Animage, Miyazaki y publie les six premiers chapitres de Nausicaä de la Vallée du Vent afin de convaincre les producteurs de financer son film d’animation. Devant le succès immédiat de la série, le projet est coproduit en 1984 soit un an avant la création des studios Ghibli (Princesse Mononoke, Le Voyage de Chihiro…). Pour autant, le réalisateur ne laisse pas tomber un personnage qui lui tient particulièrement à cœur. Il y développe une histoire sombre, violente mais, comme souvent, pleine d’espoir. Il clôt son récit en 1996.

Après avoir posée les jalons d’une bande dessinée moderne pour un public adulte, l’édition du 9e art se développe autour de grandes figures et voit apparaître une dynamique de création entre éditeurs alternatifs et auteurs exigeant. Le grand public découvre alors des œuvres nouvelles et se les approprient, devenant ainsi de nouveaux standards.

L’âge moderne de la BD américaine

Les dynamiteurs

L’âge de bronze des comics books a vu un assouplissement des modes de diffusion et de format du genre. Mini-séries et librairies spécialisées ouvrent à de nouveaux auteurs.  Le plus marquant est sans aucun doute le scénariste Alan Moore. Anglais, il commence la publication en 1982 de V pour Vendetta. Cette dystopie politique qui voit dans une Angleterre dominée par un régime fasciste l’apparition d’un mystérieux justicier porteur d’un masque est une critique à peine voilée des années Thatcher. Cette publication lui permet d’entrer chez DC Comics qui lui propose de reprendre Swamp Thing, une série d’horreur qu’il va revisiter. Il obtient un succès immédiat avant de proposer ce qui est considérée comme sa plus grande réussite : Watchmen. Après l’assassinat de l’un d’entre eux, une vieille équipe de super-héros sort de sa retraite pour empêcher une destruction apocalyptique. Avec érudition, Alan Moore interroge la figure du super-héros, sa place dans la société. Elle marque l’imaginaire des comics books comme une œuvre sombre, exigeante, excluant naturellement un public non mature. Frank Miller est tout aussi important que son collègue anglais. D’abord reconnu pour son travail sur le personnage de Daredevil, il publie The Dark Kinght returns en 1986. Dans ce graphic novel, il met en scène un Batman vieillisant, brutal et alcoolique face à la pègre régnant sur la ville de Gotham City. D’une incroyable maturité, cette œuvre marque un tournant dans l’histoire de la bande dessinée américaine. Miller est influencé par le manga (c’est un admirateur de Lone Wolf and Cub) dans ses cadrages, sa composition et le rythme de son histoire. Creusant profondément la psychologie de ses personnages, il entraine ses lecteurs dans les bas-fonds de l’âme humaine. Les œuvres suivantes telles que Sin City confirment toutes ses qualités et sa grande maîtrise du noir et blanc. Les spécialistes de la bande dessinée américaine considère, 1986, l’année de publication de Watchmen et The Dark Knights returns (et de Crisis of infinite earth, la réinvention complète de l’univers DC), comme l’entrée des comics dans l’âge moderne.

Renouvellement de l’édition américaine (1986…)

L’âge moderne s’ouvre sur la création de nouveaux éditeurs dans la galaxie du mainstream. En 1986, Dark Horse comics est fondé par Mike Richardson. La maison d’édition publie au départ des adaptations de licence (Alien, Predator, Star Wars…) mais se tourne très vite vers des créations originales. On retrouve notamment à son catalogue des séries importantes (Sin City de Frank Miller, Hellboy de Mike Mignola, 30 jours de nuit de Ben Templesmith et Steve Niles), des auteurs majeurs (Will Eisner, Neil Gaiman) et les premières parutions américaines des mangas Ghost in the Shell (Masamune Shirow) et Lone Wolf and Cub (Kazuo Koike et Goseki Kojima). En 1992, 7 auteurs importants de la société Marvel réclament une amélioration de leur statut de créateur. Devant l’opposition rencontrée, Todd McFarlane, Jim Lee, Erik Larsen, Rob Liefeld, Marc Silvestri, Whilce Portacio et Jim Valentino fondent Images comics l’année suivante avec deux grands principes : la société ne détient pas le travail d’un créateur, un auteur n’intervient jamais sur le travail d’un autre. D’Europe, ce conflit peut paraître saugrenu. Cependant aux Etats-Unis, il est de tradition que le personnage n’appartienne pas aux auteurs mais aux maisons d’édition. Les conflits ne sont pas rares (on pense à l’affaire Kirby…). La décision de ces 6 dessinateurs est donc une petite révolution et influence d’autres éditeurs (Dark Horse Comics). Composé de studios indépendants (Top Cow, Wildstorm, Todd McFarlane Productions…), la maison d’édition connaît des succès fluctuants (en raison surtout d’un manque de scénario efficaces) mais se place très vite comme un acteur important de l’édition mainstream. Rejoint par d’autres créateurs, Images Comics est notamment l’éditeur du succès mondial : The Walking Dead. Dans la continuité des grands éditeurs alternatifs, et à l’image de ce qui se passe au même moment en Europe, de nouvelles maisons naissent durant les années 1990-2000. L’éditeur canadien anglophone Drawn & Quaterly (1990), Top Shelf de Seattle (1997) ou les québécois La Pastèque (1998) (francophone) s’inscrivent dans la continuité de Fantagraphics Books en publiant les graphic novel des auteurs de la nouvelle génération (Julie Doucet, Craig Thompson, Debbie Dreschler, Joe Matt, Jeffrey Brown…) tout en subissant la concurrence de grandes maisons d’éditions généralistes. Là encore, un point commun avec la situation en Europe. Devant les évolutions du récit et le succès d’auteurs comme Alan Moore ou Frank Miller, les deux grands éditeurs ne se contentent pas de gérer leurs catalogues de super-héros. En 1993, DC Comics créé le label Vertigo. Séries courtes, histoires violentes ou profondes, souvent critiques sur la société américaine, les titres de ce label sont un véritable pont entre le mainstream et l’alternatif. Elles portent même le nom de « graphic novel ». Elle compte parmi les toutes meilleures séries américaines d’aventures et de fantastiques notamment Sandman (Neil Gaiman), Preacher, Saga, Transmetropolitan, DMZ ou Fables… Toutes de parfaites réussites éditoriales et une bande dessinée qui se rapproche de sa cousine européenne.

Un renouvellement de la BD européenne

Au-delà de la tradition : nouveaux poids lourds de l’édition grand public

À l’image des Etats-Unis, les années 70 et 80 voient apparaître en France plusieurs nouveaux éditeurs « mainstream ». Ils n’ont pas dans l’idée de promouvoir le patrimoine ou la bande dessinée d’auteur, comme Futuropolis par exemple, mais s’inscrivent plus dans une démarche de développement d’un catalogue de nouveautés et veulent s’imposer face aux éditeurs historiques belges (Le Lombard, Dupuis, Dargaud…). Journalistes, critiques (comme Jacques Glénat ou Guy Delcourt) ou libraires (comme Mourad Boudjellal), ces nouveaux entrepreneurs proviennent du monde de la BD. La première d’entre elle est Glénat. Fondée en 1969, elle monte en puissance dans les années 1970/1980 grâce aux succès des albums des collections « Vécu » et « Caractères ». Bandes dessinées au style académique, elles mélangent aventures et histoires (fantastiques pour certaines). Si on a pu reprocher le caractère standardisé de quelques séries, la plupart sont devenues des classiques : Les Sept vies de l’Epervier (Cothias & Juillard), Les chemins de Malefosse (Bardet & Dermaut), Les tours de Bois-Maury (Herman), Louis La Guigne (Giroud & Dethorey), Sasmira (Vicomte), Les Eaux de Mortelune (Cothias & Adamov), Sambre (Yslaire)… Si Glénat s’installe durablement dans le paysage éditorial francophone, sa grande réussite vient d’Asie. Quand Jacques Glénat revient du Japon en 1990 avec le manga Akira dans ses bagages, le monde de la bande dessinée est dubitatif. Les essais de parutions dans les années 80 ne plaident pas en faveur de l’éditeur grenoblois. Et pourtant… Le succès critique est au rendez-vous. D’un point de vue commercial, l’édition en fascicule couleur traduite de la version américaine n’est pas vraiment une réussite mais les professionnels et le public sont prêts. Avec Dragon Ball, c’est le début de l’explosion du manga en France… avec un Glénat leader du marché pendant 20 ans. A la fin des années 80. Soleil productions et Delcourt sont deux nouveaux acteurs qui surfent sur la vague de la bande dessinée fantastique. Soleil est basé à Toulon. Après avoir édité des classiques de la BD (Rahan), Mourad Boudjellal met en avant les auteurs du Sud de la France et constitue très rapidement un énorme catalogue d’Heroic-Fantasy, notamment autour de l’œuvre de Scotch Arleston, créateur de Lanfeust de Troy. La sortie de ce dernier en 1994 marque vraiment le décollage de cette maison d’édition qui aime bousculer les habitudes (au risque de s’attirer de nombreuses critiques). Sur le même créneau éditorial, Guy Delcourt développe rapidement un catalogue entre fantasy (par sa fameuse collection Terres de Légendes) et science-fiction (collection Neopolis). Professeur à l’école de BD d’Angoulême, il repère des jeunes auteurs dont Alain Ayrolles et Jean-Luc Masbou (auteurs de De Capes et de crocs), Turf (La Nef des fous) ou Mazan (Dans l’cochon tout est bon). Très vite, Delcourt comprend l’intérêt de publier des auteurs étrangers à la fois grand public et alternatifs. Le catalogue se fait très généraliste entre Alan Moore, Dave McKean, The Walking Dead, Star Wars et les publications de la collection Akata, dédiées au manga (Nana de Aï Yazawa).

L’émergence et le succès des « indés »

A la fin des années 80, la crise de l’édition laisse orphelin une bonne partie des jeunes auteurs alternatifs qui ne trouvent aucun point de chute pour leurs œuvres atypiques. Si, en cherchant à étoffer son catalogue de publications adultes, Dupuis créé la collection Aire Libre en 1988 (sous la direction de Jean Van Hamme), cette dernière repose sur des auteurs déjà chevronnés (Herman, Van Hamme, Griffo, Cosey, Marvano…). C’est pourquoi, en 1990, 7 jeunes auteurs se lancent dans l’aventure de l’édition : Lewis Trondheim, Killofer, Stanislas, Mokeit, Mattt Konture, David B., Jean-Christophe Menu. Leur nom est particulièrement simple : L’Association. Cette structure, par et pour les auteurs, constitue sans aucun doute l’exemple le plus flagrant de l’émergence d’une édition alternative dynamique dans la période 1990-2000. Les éditeurs « indés » se multiplient et proposent de nouvelles orientations éditoriales bien loin des préoccupations des grands groupes : Cornélius (1991), Les requins marteaux (1991), Ego Comme X (1993) ou 6 pieds sous terre (1995) sont autant de nouveaux éditeurs qui se situent dans le même mouvement. Catalogue ambitieux, livres luxueux aux formats nouveaux hors des standards du 48CC, plateformes de réflexion autour du média (l’Association sera à l’origine de la création de la création de l’OuBAPo en 1992, création des revues Lapin, Jade ou L’éprouvette). Le succès prend peu à peu et donne un nouveau souffle à la bande dessinée qui connaît un nouvel âge d’or éditorial, sans limite de pages, sans produits formatés… pour un temps.

Génération montante et irruption du réel

Le phénomène Persepolis

Le point culminant de ce mouvement indépendant est la publication en 2000 de Persépolis de Marjane Satrapi. A la fois réussite critique et commerciale, ce récit autobiographique d’une adolescence iranienne change véritablement le regard sur la bande dessinée adulte. L’œuvre de Marjane Satrapi marque par sa justesse, par les thématiques et les questions qu’elle pose sur la grande histoire de son pays mais aussi sur la construction de soi, sur la conservation de son intégrité et de ses valeurs. Conforté par la réussite du film (réalisé avec Vincent Paronnaud), ce livre est le détonateur d’une véritable reconnaissance de la bande dessinée par les autres milieux artistiques. Mais, en prenant du recul, on constate que ce succès est indirectement le fruit du travail des auteurs de la génération des années 1990. Marjane Satrapi est accueillie en France par les membres de L’Association et s’inspire du dessin de David B. Elle bénéficie surtout d’un climat éditorial favorable qui a préparé le grand public à recevoir une œuvre de cette ampleur.

La Nouvelle Bande Dessinée

La bande dessinée connaît à son tour un renouvellement profond de son esprit. En 2003, le journaliste Hugues Dayez publie un livre d’entretiens avec 8 auteurs de bande dessinée qu’il intitule « La Nouvelle Bande dessinée ». Sous le clin d’œil évident à la « Nouvelle Vague » du cinéma, il marque l’émergence d’un style qui prend peu à peu la place. Christophe Blain, Blutch, David B., Philippe Dupuy & Charles Berberian, Emmanuel Guibert, Pascal Rabaté et Joan Sfar sont autant de représentants de ces nouveaux auteurs. Certains travaillent ensemble dans l’Atelier des Vosges, d’autres sont issus des pages de Fluide Glacial. Ces auteurs ont en commun leur âge. Nés dans les années 60-70, ils ont donc grandit dans la période de l’émergence des grandes revues et auteurs majeurs de l’époque et sont donc des lecteurs d’Astérix, Gotlib, Charlie Mensuel ou Moebius. Leur rapport au média, notamment au dessin, est donc très fort, presque vital pour certains. De plus, ils possèdent une grande culture du média et ont pleinement conscience de son potentiel narratif. Ils sont avant tout là pour raconter des histoires. Mais le plus important, quand les précédentes générations étaient devenues scénaristes ou dessinateurs un peu par hasard, les représentants de la Nouvelle BD avaient comme objectif d’être des professionnels de la bande dessinée à part entière.

La mort du héros, l’irruption du réel

Avant tout, la rupture est thématique. L’éclosion de cette nouvelle génération marque la fin du « héros ». Ni plus grand, plus beau, plus fort plus bête ou farfelue que les autres, le personnage devient Monsieur ou Madame tout le monde (Monsieur Jean), petit animal ou monstre (Le Chat du Rabbin), voire l’auteur lui-même (Journal de Fabrice Neaud, Carnets de Joann Sfar). Ainsi, c’est l’ouverture vers une représentation du réel, du quotidien avec tous les doutes inhérents et l’arrivée en France de nouveaux genres : intimité, biographie, autobiographie, carnets et un recentrage sur la volonté de « raconter une histoire », le héros ne prenant plus toute la place. Dans ce même élan, la « BD reportage » ou « BD documentaire » connaît un succès grandissant notamment à partir de La Revue Dessinée ou la Revue XXI. Forme attribuée au journaliste et dessinateur américain Joe Sacco en 1996 (Palestine : une nation occupée), elle traduit une nouvelle approche du média. Au départ militante (avec des auteurs comme Etienne Davodeau ou Philippe Squarzoni), elle prend aujourd’hui le parti d’essayer de témoigner d’une forme de réalité (se rapprochant ainsi du cinéma documentaire de création).

La récupération des nouveaux formats

Avec le succès des indépendants, les grandes maisons d’édition BD, mais aussi généralistes comme Gallimard (qui a racheté Futuropolis en 1989) ou Actes Sud, comprennent bien l’intérêt de faire évoluer leur offre. Ainsi, de nouvelles collections et des partenariats fleurissent sur le marché français : Ecritures chez Casterman, Bayou ou Futuropolis chez Gallimard, Shampooing chez Delcourt. Certaines de ces collections sont dirigées par les auteurs de la Nouvelle BD. Chez Dargaud, la collection Poisson Pilote est un hommage moderne au magazine culte « Pilote ». Dirigé par Guy Vidal (ancien rédacteur en chef de la revue), elle offre une place pour les auteurs de cette nouvelle génération : Trondheim y publie Lapinot, Sfar son Chat du Rabbin, tandis que Manu Larcenet, auteur important de Fluide Glacial édite plusieurs de ses livres. Cette filiation ancien/moderne est très révélatrice des modifications profondes de la bande dessinée francophone depuis 40 ans. En 2006, Lewis Trondheim est lauréat du Grand Prix du festival International de la BD d’Angoulême. Prix le plus prestigieux de l’espace européen, il récompense une carrière au service de la Bande Dessinée. Consécration symbolique de toute une génération.

Un Japon tout en contraste

Jamais aussi fort…

Porté par des œuvres prestigieuses (Akira, Lone Wolf and Cub), les séries télévisées (Chevaliers du Zodiaque, Ken le Survivant, City Hunter….) et le cinéma d’animation (Miyazaki, Takahata), le manga connait un véritable engouement à l’extérieur du Japon. Représentant jusqu’à 40% de l’édition française au milieu des années 2000, c’est une véritable vague en France. Du côté des créateurs, les mangakas des années 1990-2000 s’appuient sur leur grande connaissance de l’histoire du média. La plupart ont été formés en tant qu’assistant dans les ateliers de leurs maîtres. Les acquis des anciens sont donc intégrés. Ils proposent des univers créatifs se situant entre Story Manga (Tezuka) et Gekiga (Tastumi). Si ce dernier perd en importance (la revue Garô disparaît définitivement en 2002), son côté narratif extrêmement réaliste est très présent. A travers des mangas dont le style graphique et la narration sont très éloignés de la majorité des productions commerciales japonaises, Taiyou Matsumoto développe un univers original, onirique et étrange Chronique urbaine entre folie et violence, Amer Béton est une œuvre majeure de 1993. En faisant de la ville (Takara), un personnage presque à part entière de son histoire, il propose une relecture de l’espace urbain entre yakuzas, petits voyou et grands espoirs. En 1995, Naoki Urasawa publie Monster, thriller mettant en scène un jeune tueur en série poursuivi par le chirurgien qu’il l’a sauvé des années plus tôt. Particulièrement sombre, ce road-movie à travers l’Allemagne (ou se passe l’action) met en avant un jeu psychologique pervers, joue sur les codes sociaux, la politique et l’histoire. En 1997, Kiriko Nananan publie Blue. Issue du magazine d’avant-garde Garô, cette mangaka au pseudonyme énigmatique traite des tourments de la jeunesse japonaise. Dans Blue, elle raconte la relation homosexuelle entre deux lycéennes. Son dessin est à l’opposé des standards habituels. Un trait fin en noir et blanc dans une composition extrêmement épurée rappelle des éléments de calligraphie japonaise. En 2000, Ai Yazawa publie Nana. Considéré comme un shojo (manga pour adolescente) cette série racontant l’amitié entre deux jeunes adultes japonaises et aborde des sujets particulièrement sombres comme la drogue, le viol, l’inceste, la sexualité. Elle est particulièrement représentative de l’influence du gekiga dans l’histoire du manga japonais. En France, malgré des critiques sur un dessin pauvre et des contenus violents/sexuellement explicites rarement justifiés, le manga commence à connaître une reconnaissance artistique. Outre des passeurs comme Frédéric Boilet qui fonde le mouvement de la Nouvelle Manga, des collaborations entre auteurs français et japonais (Taniguchi/Moebius, Morvan/Terada), des mangakas reçoivent des prix au FIBD d’Angoulême dès les années 2000. En janvier 2015, sous une certaine pression publique, Katsuhiro Otomo est élu grand prix du festival d’Angoulême.

… mais toujours plus fragile

Depuis 2003, le Japon dresse le constat d’un net ralentissement des ventes de manga. Le fameux modèle japonais reposant sur une forte implication des maisons d’éditions dans le processus des séries grands publics met à mal la création. Ces éditeurs professionnels qui étaient des amateurs sont remplacés par de jeunes et brillants commerciaux moins au fait du manga. Ainsi, beaucoup de manga reprennent des références anciennes et ne proposent pas de renouvellement à l’image de ce qui s’est fait dans les années 80. Et n’oublions pas les « modes » qui produisent des séries clones (exemple avec la mode vampire dans le Shojo). Autre explication, essentielle de notre point de vue, la relative disparition du secteur alternatif. Depuis l’arrêt de la publication de Garô en 2002, le magazine d’avant-garde Ikki peine à décoller (30000 exemplaires seulement). Le manga alternatif, zone de renouvellement de la création, n’est donc plus aussi influent que dans les années 1960-1980. De plus, à l’image de la lecture dans son ensemble, le manga subit la concurrence des autres loisirs culturels (jeux vidéo, internet…) malgré le développement de la lecture de manga sur smartphones. En France, l’édition rattrape peu à peu son retard sur l’édition japonaise… tout en négligeant encore une partie des publications plus confidentielles de la production. Et les super-héros américains, qui ont été les grands perdants des années 2000-2010, reviennent en force par l’intermédiaire du cinéma.

Plus constat qu’analyse historique, cette partie se penche sur l’impact du numérique sur les pratiques de création, de diffusion et de lecture de la bande dessinée.

Tous auteurs ! Bienvenue dans la blogosphère !

La révolution numérique a ouvert la voie à de nouvelles possibilités de diffusion de la bande dessinée (et de ses critiques 😉 ). Phénomène le plus marquant (et typiquement français) du milieu des années 2000 : le blog BD.

Les blogs sont apparus dans les années 2000. A l’origine, ces sites web clefs en main sont conçus comme des journaux intimes. Faciles d’utilisation, ils permettent à n’importe qui de publier sur Internet textes, photos et dans notre cas… dessins ! Ainsi, plusieurs auteurs de BD ne tardent à s’approprier l’objet pour en faire une vitrine de leur travail.

L’un des premiers auteurs à obtenir la reconnaissance via cette plateforme est Boulet. Il lance bouletcorp.com en 2004. Auteur jeunesse déjà reconnu, il publie notamment dans le magazine « Tchô ! ».   Rapidement, Boulet utilise ce blog comme une œuvre en tant que telle. Un laboratoire d’idées certes, mais toujours avec une qualité et un rythme de parution exemplaire depuis ses débuts. Tout en abordant des thèmes variés, Boulet s’est créé son propre personnage, un double numérique, assouvissant les petites folies de son auteur. Loin d’être nombriliste, ce qui est souvent le défaut des blogs BD, cet univers virtuel s’enrichit sans cesse et connaît un très grand succès (on parle de plus de 100 000 visiteurs par jour). En 2005, Boulet devient le premier parrain du festiblog, le festival des blogueurs BD. En 2008, le premier volume de Notes, recueil de ses histoires, est publié dans la collection Shampooing (dirigé par Lewis Trondheim) et est aussitôt nommé dans la sélection du Festival d’Angoulême.

L’autre auteur incontournable de la blogosphère BD est Pénélope Bagieu et son blog « Ma vie est tout à fait fascinante ». Ouvert en 2007, elle signe à l’époque Pénélope Jolicoeur et fait de son blog un journal intime humoristique d’une jeune parisienne branchée (mais parfois à côté de la plaque). Son blog est à l’origine de la vague « girly », souvent des clones de son style. Le livre éponyme est publié en 2008 par Jean-Claude Gawsewitch.

Depuis, de nombreuses publications papier ont été tirées de blogs avec de beaux succès pour certains d’entre eux (Margaux Mottin, Martin Vidberg, Maliki, Leslie Plée, Marion Montaigne). Cependant, malgré les succès, le genre peine encore à être reconnu (les adaptations papiers ont d’ailleurs baissé en 2014 selon le rapport de Gilles Ratier).

Création numérique : l’exemple des Autres Gens

Lancé en mars 2010, Les Autres Gens est un concept créée par le scénariste Thomas Cadène. A partir du scénario de ce dernier, plus de 100 dessinateurs se sont relayés pour signer chaque jour (du lundi au vendredi) un nouvel épisode des aventures de la jeune Mathilde, étudiante parisienne qui gagne par hasard, 30 millions d’Euros à la loterie.

Sans éditeur au départ, l’idée du projet était de montrer qu’une solution numérique payante sur le web était possible. L’abonnement était de 2,79 € par mois.

Construit comme un soap opera, il n’avait de fin prévu. L’histoire s’est terminée en 2012. Thomas Cadène est usé par le rythme mais retient le succès de sa démarche. Les Autres Gens ont été publiés dans des albums luxueux par les éditions Delcourt à partir de 2011.

Les Autres gens est un exemple réussi de développement d’offre numérique de qualité en parallèle des circuits officiels (« papier ») de la bande dessinée traditionnelle. Cependant, les réussites sont encore rares. On peut citer cependant Anne Frank au pays des mangas, une BD interactive (mais plus tournée vers la jeunesse) soutenue par la chaîne ARTE.

Des plateformes de diffusion

Accompagnant la vague numérique, des sites Internet ont proposé des espaces de diffusion du travail de jeunes auteurs. Système de partage, accès gratuit, diffusion sur Internet avec système de lecture, création de communautés virtuelles d’échanges de pratiques, ces sites ont souvent un succès rapide malgré une certaine instabilité (Manolosanctis qui était aussi devenu éditeur disparaît en 2011).

Si certaines plateformes reposent sur des communautés de graphistes (Café Salé, CFSL.net), d’autres sont exclusivement à destination des auteurs BD (30 jours de BD devenus Projets-bd.com en 2015, lapin.org qui est également éditeur de BD d’humour).

N’oublions pas enfin les plateformes de financement participatif tel que My Major Company (proposant aussi des financements autour de la BD) ou Ulule (Généraliste). Sandawe, spécialisé en bande dessinée, propose de soutenir certains titres avec un suivi éditorial par les équipes de l’éditeur et un mode « projets libres ». Si le titre reçoit suffisamment de financement, il est édité. Le risque de base est donc limité. En 2011, Maître Corbaque de Zidrou & E411 fut la première BD publiée via cette plateforme. Il reste toutefois la question de la qualité artistique de l’œuvre. Hors du filtre de l’édition (et donc d’un regard de spécialiste), ces propositions sont-elles viables sur le long terme ? La réussite critique de certains projets semblent plaider la cause de cette solution alternative.

Conclusion ?

L’histoire de la bande dessinée adulte est jalonnée de crises, d’incompréhensions, de récupérations mais aussi de grandes œuvres, de grandes thématiques et surtout de grands auteurs qui font partie, pour beaucoup d’entre eux, de l’imaginaire commun. Aujourd’hui plus que jamais internationale, la bande dessinée est sortie des seules limites d’un divertissement à destination d’un jeune public pour devenir un moyen d’expression à part entière. Malgré les clichés et les critiques de certains intellectuels, elle est reconnue aujourd’hui comme un élément supplémentaire de compréhension du monde. L’affirmation et le foisonnement des années 1990-2010 a été le résultat des nouvelles voies ouvertes par les générations d’auteurs précédentes qui ont su dépasser les normes et poser les bases d’évolutions artistiques majeures.

Cependant, à l’heure actuelle, après des années d’embellies éditoriales, les professionnels de la bande dessinée francophones se heurtent à des difficultés économiques liés à un système qui ne correspond plus aux évolutions du métier. En 2015, lors du festival international de la bande dessinée d’Angoulême, ils ont manifesté pour une meilleure reconnaissance et une amélioration de leur statut. Sommes-nous, à l’image de la fin des années 80, à la veille d’une crise de la bande dessinée ? Est-ce le début d’un nouveau cycle, d’une redistribution des cartes du petit monde de la bande dessinée ?

Rendez-vous en 2020…

Une petite bibliographie

Voici les livres qui m’ont aidé à écrire ce texte et à élaborer l’ensemble de ma formation (dont vous avez une partie ici)

• La Bande dessinée : son histoire et ses maîtres / Thierry Groensteen ; édition de Cité internationale de la bande dessinée et de l’image.- Skira-Flammarion, 2009.
• Histoire du manga / Poupée, Karyn. – Tallandier, 2010
• Comics & contre-culture / Jean-Marc Lainé.- Editions Confidentiel, 2014
• Histoire du comic book : des origines à 1954 / Jean-Paul Jennequin. – Vertige Graphic, 2003.
• L’art invisible / Scott Mc Cloud. – Delcourt, 1992
• La bande dessinée, art séquentiel / Will Eisner. – Vertige graphic, 1997
• Le récit graphique : narration et bande dessinée / Will Eisner. – Vertige graphic, 1998
• Lire la bande dessinée / Benoît Peeters.-Flammarion, 2002
• La bande dessinée en bibliothèque municipale : le cas de Grenoble / Delphine Réveillac. – Université de Grenoble, Mémoire de master 2, 2011.